El Eco aún no abría sus puertas cuando Mathias Goeritz invitó a Pilar Pellicer a participar como modelo en una sesión fotográfica que serviría como escaparate de su nuevo proyecto.¹¹ Pilar Pellicer cuenta en una entrevista con Paola Santoscoy que en el Eco «todavía no había sucedido nada» cuando fue la sesión y que las fotos eran para hacer publicidad de el Eco. Véase: http://eleco.unam.mx/eleco/entrevista-a-pilar-pellicer-por-paola-santoscoy/ Al presentarse en el recinto, Pilar posó al pie de una escultura diseñada por el artista –’El Torso’– e improvisó una serie de movimientos alrededor de un grupo de sillas que tenían algunas semejanzas formales con la pieza anterior. Las sillas, todas aparentemente idénticas, consistían en un respaldo y un asiento de madera de formas voluptuosas unidos por dos barras metálicas y soportados por cuatro patas ligeramente abiertas. Su singularidad dentro del edificio radicaba en sus proporciones las cuales por un lado obedecían a una escala humana que acompasaba con la figura y expresión corporal de Pilar y por el otro, se contraponían a la monumentalidad del espacio. Las fotografías se publicaron en medios locales e internacionales; en ellas aparecía la joven aspirante a bailarina en diferentes posiciones dentro del museo, por lo general sola, pero en momentos acompañada de Goeritz.

La sesión se convertiría décadas después en uno de los emblemas de El Eco que quedarían grabados en el imaginario popular junto con el dibujo ideográfico para El Eco que Goeritz realizó en 1951 tras el encargo que le hizo Daniel Mont. El mecenas había visto en la resistencia de Goeritz a obedecer los convencionalismos de la arquitectura, el potencial para construir algo sin precedentes, y le pidió un proyecto en el que hiciera ‘lo que se le diera la gana’²² “¿Arquitectura Emocional?”, en Arquitectura, México, núm. 8-9, mayo-junio de 1960, pp. 17-22.. El dibujo era una suerte de perspectiva cubista cargada de expresiones geometrizadas representadas por trazos delgados y gruesos, donde estaban esbozados elementos ubicados en puntos estratégicos. Destacaban en un primer vistazo un pasillo perspectivado –que remataba con ‘El Torso’– y una ventana en cruz que daba a un patio con la escultura que se conoció más adelante como ‘La Serpiente’.

El ideograma reflejaba un lenguaje intuitivo que provenía de impulsos emocionales en lugar de decisiones lógicas de diseño. Goeritz comentó más adelante en relación al museo que éste “empezaba sus experimentos, con la obra arquitectónica de su propio edificio”³³ Miranda, David. La Disonancia De El Eco. 1a edición. p. 26.. La construcción del museo, en efecto, partía de esta premisa y a falta de un proyecto arquitectónico tradicional, la construcción de El Eco requirió la supervisión integral de Goeritz por lo que el artista se mudó de Guadalajara a la Ciudad de México en el verano de 1952 con el fin de dimensionar su visión ‘in situ’. Daniel Mont fue su mancuerna durante este proceso y tanto Ruth Rivera Marín como Luis Barragán intervinieron en el proyecto como asesores, jugando un papel fundamental en determinar qué piezas podrían componer el espacio para lograr la integración plástica o ‘Gesamtkunstwerk’⁴⁴ Gesamtkunstwerk se refiere a la síntesis de varias expresiones artísticas en una sola pieza. que le daría sentido a El Eco.

Contando con unos cuantos meses para concretar el museo, Goeritz comenzó a producir el material de su autoría que formaría parte del museo y comisionó una serie de obras de arte a figuras de la vanguardia internacional y a disidentes del muralismo. Mientras que algunas lograrían concluirse antes de la inauguración, otras formarían parte de una ambiciosa agenda de contribuciones a desarrollarse en los próximos años. Estas intervenciones contingentes ocuparon el foco de atención en múltiples notas periodísticas que anticipaban la apertura del Museo Experimental, entre ellas, el mural que hizo Henry Moore para el Eco –y que no llegó a pintar–, una grisalla de cerca de cien metros cuadrados que Rufino Tamayo había bocetado y ‘La Serpiente’ de Goeritz; las sillas, por otra parte, nunca fueron mencionadas.

Dibujo ideográfico realizado por Mathias Goeritz que sirvió como base para la construcción de El Eco. Fotografía de Jesús Yñiguez Híjar
Fuente: Fondo Mathias Goeritz, CENIDIAP

Pilar Pellicer posando dentro de El Eco. Al fondo se percibe la escultura de “La Serpiente”
Fuente: Fondo Mathias Goeritz, Cenidiap. Fotografía de Jesús Yñiguez Híjar

Pilar Pellicer posando frente a una serie de sillas. Fotografía de Jesús Yñiguez Híjar.
Fuente: Fondo Mathias Goeritz, Cenidiap

Pilar Pellicer siendo guiada por Mathias Goeritz frente a los trazos del mural de Henry Moore. Fotografía de Jesús Yñiguez Híjar
Fuente: Fondo Mathias Goeritz, Cenidiap

Inauguración del Museo Experimental el Eco, 1953. Personajes indentificados de izquierda a derecha: Rufino Tamayo, Olga Tamayo, Germán Cueto, Daniel Mont, Marianne Gast y Mathias Goeritz. Autor desconocido
Fuente: CENIDIAP Fondo Mathias Goeritz

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Tras la apertura de El Eco, en septiembre de 1953, algunos miembros de la hegemónica facción de artistas de la Escuela Mexicana de Pintura aprovecharon para pronunciarse públicamente en contra de Goeritz. El rechazo respondía a la provocación que representaba la obra del artista alemán a la tradición plástica mexicana la cual se fundaba en crear conciencia social de la identidad mexicana a través de pinturas de técnicas y formatos ya establecidos. En El Eco se notaba claramente cómo Goeritz trascendía límites regionales al llevar su obra a un nivel fenomenológico –carente de asociaciones identitarias– y límites disciplinarios al alternar entre diferentes roles: artista, escultor, arquitecto, constructor y diseñador.

Estas tensiones ideológicas influyeron en la fugacidad que marcaría a El Eco aunque el factor principal que hizo que el Museo Experimental clausurara casi tan pronto como abrió fue la súbita muerte de Daniel Mont en octubre de 1953. Sin la figura que permitió que esta radical iniciativa fuera posible, el proyecto que aspiraba a convertirse en tantas cosas, se rodeó de incógnitas y en cierta medida, quedó inconcluso, o más bien, El Eco nunca fue.

Las puertas del edificio no se volvieron a abrir hasta un año después cuando fue adquirido para transformarse en restaurante/bar. El nombre se conservó –Restaurante El Eco– y las piezas originales que alguna vez se presentaron en el museo se reutilizaron (esta vez dispuestas de forma arbitraria), sin embargo, la concepción en torno al proyecto se fue deformando paulatinamente. En junio de 1955, el diario ‘Amav News’ que publicó una foto con las sillas en el pasillo de la entrada junto con ‘El Torso’,mencionó equivocadamente que Henry Moore había sido el creador original del museo y omitió el nombre de Goeritz.⁵⁵ “El Eco”, en Amav News, año 1, núm. 8, junio 25 de 1955, p. 12. El Restaurante El Eco era sólo el comienzo de un trayecto errático que seguiría el edificio en el transcurso de los años siguientes. En esencia, el inmueble fue pasando de dueño a dueño, y cada uno lo acondicionó según sus intereses: cuando fue restaurante, le añadieron una marquesina a la fachada, cuando se convirtió en el Centro Universitario de Teatro, cerraron el patio con una celosía y cuando fue tomado por el Centro Libre de Expresión Teatral y Artística (CLETA), lo pintaron de azul y oro y lo cubrieron de pancartas anunciando distintos eventos.

En medio de estas transformaciones programáticas se fue disipando cada uno de los elementos que Goeritz había concebido para habitar el Eco. El artista relató en una ocasión cómo la famosa ‘Serpiente’ que en un principio estuvo en el patio fue dividida en partes y vendida a un particular para luego ser rearmada en su propiedad.⁶⁶ Goeritz, Mathias. (1970). ‘La Escultura ‘La Serpiente del Eco’: Una Estructura Primaria de 1953’. En ‘Leonardo 3 (1): pp. 63-65’. Londres: Pergamon Press. Él añade que nunca tuvo interés en buscarla ya que desde un principio no diseñó a la escultura como una obra de arte independiente sino como parte de toda una atmósfera especial que le daba sentido a El Eco.⁷⁷ Ibid.

Fotografía del restaurante El Eco en Amav News
Fuente: CENIDIAP Fondo Mathias Goeritz

Fachada del restaurante El Eco (1953)

Fachada de El Eco al funcionar como CLETA
Fuente: CENIDIAP Fondo Mathias Goeritz

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En el 2000, el edificio amenazaba con ser demolido para darle lugar a un estacionamiento. Para mediados del 2004, la UNAM adquirió el inmueble y entró en una fase de recuperación. La reconstrucción física del edificio no fue el único reto sino también revivir la memoria del mismo Goeritz, cuya presencia en la esfera cultural contemporánea había disminuido considerablemente. Casi como primera piedra, Felipe Leal, quien además de gestionar la restauración, dirigía la Facultad de Arquitectura, sostuvo tras el anuncio de la reactivación, que el Eco era junto con la Casa Luis Barragán y la Casa Estudio de Diego Rivera y Frida Kahlo, una de las tres piezas clave de la arquitectura moderna en México.⁸⁸ «La UNAM No Escatimará En El Rescate De El Eco». (2017). El Universal. http://archivo.eluniversal.com.mx/
cultura/35523.html

A modo de viaje en reversa, el equipo a cargo declaró estar coordinando la devolución al recinto de las piezas que se habían realizado para el museo.⁹⁹ Ibid. A sorpresa de los asistentes, en la reapertura no se hizo presente casi ninguna de ellas y en compensación, en la sala “Daniel Mont” ubicada en la primera planta, se hizo una muestra curada por Guillermo Santamarina alrededor de la historia de El Eco. En ella más bien se presentaron fragmentos de lo que existió en el museo, en su mayoría en forma de documentos: referencias a la serpiente de Goeritz, libros, reproducciones ampliadas del mural que no hizo Rufino Tamayo por falta de recursos, apuntes que dejó Henry Moore y fotografías. En cuanto a las sillas, se exhibió una reproducción de una de las fotografías de Pilar Pellicer vestida de bailarina al lado de una silla cuya cédula llevaba el título de ‘Silla para El Eco’¹⁰¹⁰ La silla se presentó por primera vez en ‘Los ecos de Mathias Goeritz’, exposición cuya curaduría estuvo a cargo de Ferruccio Asta y que se presentó en el Antiguo Colegio de San Ildefonso hasta el 26 de abril de 1998. con Daniel Mont y Mathias Goeritz como autores. El ejemplar presentaba cambios ostensibles en relación a la silla fotografiada –llamémosle Silla Danza para diferenciarla de esta nueva–;  la estructura era una sola pieza que se doblaba sobre su eje y sostenía al asiento en dos puntos, además, en la parte superior del respaldo había una perforación.

La silla formaba parte de un comedor de ocho piezas que se encontraba en la casa de los Mont en Cuernavaca y fue un préstamo que hizo Catalina Mont –hija de Daniel– a Santamarina, director del museo en aquel entonces. Catalina tenía unos meses de nacida cuando murió Daniel Mont y por ende, nunca presenció a la Silla Comedor –llamémosle así– dentro del museo, más bien recuerda al conjunto como piezas de mobiliario que formaron parte de su infancia; no obstante, testimonios por parte de sus abuelos que decían que las sillas eran parte del bar, la harían deducir que las sillas habían sido trasladadas del museo a la casa de su familia.

Aún sin pruebas contundentes de que la silla haya pertenecido al museo, algunas cualidades formales de la Silla Comedor, remitían a algunos elementos del museo. El zigzageo que forma la estructura alude a los ángulos quebrados de la la serpiente y ambos, al enfrentarse a los muros lisos del museo daban un acento de movimiento que se relacionaba cadenciosamente con el espacio. Sumado a esto, la textura antropomorfa del respaldo y el asiento –muy similar a los de la Silla Danza– contrastaban con los ángulos rígidos del edificio de El Eco.

El conjunto tenía variaciones que presuponen que éste haya sido resultado de una sucesión de ensayos. Incluso, la Silla Comedor podría haber sido un predecesor del conjunto de sillas que se usaron para la sesión de fotos de Pellicer y en realidad la Silla Danza habría respondido a la necesidad de fabricar una estructura más sencilla que permitiera producir las sillas en serie. En este sentido, la forma en la que se hizo la Silla Comedor como un conjunto de piezas irrepetibles que debían ser fabricadas individualmente, se acercaría más al modelo de producción bajo el cual nació El Eco, específicamente plasmado en el ideograma que Goeritz hizo para el proyecto y en el que se posicionaba en contra de una imagen unificada que fuera fácilmente reproducible.

Pese al creciente interés en torno a Goeritz que se generó una vez que El Eco reabrió y a la fijación en la silla justificada en ser una de las pocas manifestaciones del artista como diseñador, la ‘Silla para El Eco’que se presentó en aquella muestra no volvería a exhibirse en el futuro. Guillermo Santamarina cuenta como en una ocasión el personal del museo se encontró con la sala sin la Silla Comedor. El extraño robo sería sucedido por una repentina devolución que vendría acompañada de una nota. En el texto se leía que un trabajador cercano a Goeritz que quería pasar sus últimos días junto a la silla pidió que la llevaran a él. Ante el incidente, las hermanas Mont se negaron a volver a prestar cualquiera de los ejemplares que ellas poseían.

La silla siguió circulando pero esta vez en forma de reediciones. Emiliano Godoy y Jimena Acosta curaron en el 2007 ‘Cajas de tránsito’, una exposición itinerante que reunía 23 sillas paradigmáticas de la segunda mitad del siglo XX realizadas por arquitectos, diseñadores y artistas. En vista de que la Silla Comedor que los curadores habían visto anteriormente en la exposición de El Eco no sería prestada, se comisionó a Bernardo Gómez Pimienta y Juan Zouian una reproducción de la misma. Al enfrentarse al conjunto de sillas de Catalina Mont, optaron por hacer una síntesis de las variaciones y una interpretación de lo que a partir de su acercamiento habría sido el modelo de la silla que Goeritz y Mont habrían querido realizar a partir de los prototipos que produjeron.

Su lectura de lo que la ‘Silla para El Eco’ habría buscado ser, concordaba con un Eco que nunca se había logrado consolidar. Además de percibir diferencias en las texturas, las proporciones y las formas, ellos se encontraron con algunas sillas que no tenían la perforación que existía en la exhibida y con otras cuya estructura de metal difería de la Silla Comedor, unas en las que el acabado se acercaba más a un metal cromado color plata y otras desprovistas de marco de soporte en el asiento. Con base en estas observaciones, tomaron decisiones de diseño que los llevaron a producir la Silla Tránsito.

La muestra viajó por Norteamérica y Europa, volviéndose un referente de exposiciones enfocadas al diseño contemporáneo mexicano. En 2011, previo a ‘La felicidad es una esponja caliente y fría’, que fue también curada por Guillermo Santamarina, Archivo Diseño y Arquitectura gestionó la su propia reproducción de la ‘Silla para El Eco’.

En los últimos años, las sillas se han difundido a través de varias publicaciones y exposiciones algunas veces con imprecisiones y otras con detalles técnicos y datos que las separan entre sí pero siempre portando la misma etiqueta: el título de ‘Silla para El Eco’. Esta locución encierra una multiplicidad de significados. La asociación obvia sería que lo que hace a la que la ‘Silla…’ sea ‘… para El Eco’ es la característica de haber habitado El Eco y bajo esa premisa, se podría decir que la Silla Danza es la única que sin lugar a dudas podría portar ese título. Sin embargo, resulta inútil reducir el título a esa condición si consideramos que el ‘para’ en la silla para el Eco no necesariamente se circunscribe a una relación espacial o de lugar y por ende, una ‘Silla para El Eco’ no tendría que haber existido dentro de El Eco.

Fotografía de la exposición Arquitectura en México 1910-2010 presentada en el Centro Cultural Banamex. Autor desconocido

Simon Starling 2014. Fotografía de Rodrigo Valero

Fragmento del catálogo de “Cajas de Tránsito” (2007)

“Silla Comedor”

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Tomando en cuenta los usos de la preposición ‘para’, destaca –y se adecua en este caso– aquel que se refiere a propósito. Pensemos que la ‘Silla para el Eco’ podría ser aquella cuyo propósito inicial fue pertenecer al recinto. En ese sentido, todas las versiones analizadas aquí podrían ser la ‘Silla para El Eco’ al poseer características formales similares a la volumetría de algunas de las obras del museo y al comulgar con la tectónica del edificio. Bajo esta acepción, no habría necesidad de haber ocupado espacialmente el Eco, incluso los múltiples ensayos que rodean a la Silla Comedor podrían cumplir con la función de pertenecer a El Eco únicamente por acercarse al objetivo plástico del museo.

Valdría la pena también repensar el significado de El Eco y discurrir sobre sus representaciones. El imaginario de El Eco hoy en día rebasa los límites temporales y físicos de lo que fue el evento –finito– de 1953. Al ligar la idea del Museo Experimental a lo que éste se transformó al ser clausurado, se hacen evidentes los múltiples conceptos que absorbió el proyecto de Goeritz y que derivaron de su propia génesis. De forma similar a las sillas, el edificio se convertía una y otra vez en algo que desafiaría sus aspiraciones originales, transmutando según quién lo ocupó y su interpretación de la función que suponía cumplir. Asimismo, al circular en plataformas determinadas y en contextos específicos, El Eco fue dejando huella, sin necesidad de tener un respaldo material y agarró un ímpetu que lo convirtió en una de las insignias de Goeritz. Cada una de estas sillas, adquiere por consiguiente, un valor único al ser vinculada a esta fase de la obra del artista y a su vez, cohesiona el cuerpo de ideas que sostiene al ecosistema de El Eco. De esta manera, las sillas y el Museo Experimental entran en un juego recíproco de significación.

Por último, si Mathias Goeritz buscaba renunciar a representaciones arquitectónicas convencionales debido a su poder sustitutivo y la pasividad que éste provocaba en sus espectadores, el conjunto de sillas analizado aquí se vuelve un producto de esa vocación al involucrar al usuario activamente en un ejercicio comparativo en torno a la(s) ‘Silla(s) para El Eco’  o incluso al empujarlo a cuestionarse si tiene sentido ser cómplice u opositor de la legitimidad de este título para cualquiera de las sillas que se han nombrado así. Las sillas más allá de su valor como piezas de diseño, llevan consigo una carga simbólica que las hace funcionar como artefactos de reflexión y discusión. La ‘Silla para El Eco’ es la historia de El Eco, de su ethos y su contexto, es la reconstrucción mnemónica de un registro desarticulado y, subsecuentemente la fabricación de un mito; es una colección de cinco sillas interrelacionadas y a la vez enraizadas en un hito en común; la ‘Silla para el Eco’ son todas y no es ninguna.