En México, la idea de multifamiliar fue propuesta para sustituir la vivienda precaria de la población obrera con ingresos económicos bajos, al mismo tiempo que su aparición en la ciudad dio lugar a la transformación de las relaciones colectivas, el paisaje urbano y la valoración del espacio. El término multifamiliar surgió para identificar a los edificios de distintos niveles para alojar viviendas en unidades independientes o departamentos, siguiendo los principios sociales y laborales europeos tras la Primera Guerra Mundial, principalmente en Rusia y Alemania. En México, con ciertos ideales historicistas, los precursores serían el Parque Lascuráin y El Buen Tono, ambos de 1911, y el Edificio Condesa de 1917, entre otros, y posteriormente ejercicios de agrupación para la vivienda obrera a cargo de Juan Legarreta, Enrique Yáñez y Juan O’Gorman. Con ideas higienistas y espíritu posrevolucionario, se pensó que el futuro estaba en las ciudades, donde sería más sencillo concentrar a la población y proveerla de modernos servicios públicos como alumbrado, agua potable, drenaje, transporte, educación, salud y vivienda. Así, se necesitó de un Estado benefactor y un Movimiento Moderno.

Para responder a la demanda de vivienda, se decidió incursionar en los edificios de altura máxima y planta mínima para multiplicar el número de habitantes sobre una superficie reducida. El crecimiento de la capital con soluciones de vivienda combinadas permitiría la concentración tanto de habitantes como de servicios en un espacio delimitado para evitar el desarrollo horizontal de la ciudad. Se trató de reducir al mínimo los costos de servicios, vivienda y transporte, que aumentan con la extensión gradual del radio urbano. Así comienza el debate para promover una diversidad habitacional y tipológica con soluciones modernas y núcleos de dos y tres pisos con jardines y espacios abiertos con fáciles accesos hacia el centro.

Con los mandatos de Manuel Ávila Camacho (1940-1946) y Miguel Alemán Valdés (1946-1952) se inició el proyecto de vivienda colectiva. Hasta entonces, la aportación a la solución del problema de la vivienda estaba acotada a la atención de funcionarios y burócratas del gobierno. En cambio, tanto unidades vecinales, centros urbanos, conjuntos urbanos y multifamiliares fueron obras públicas ordenadas por el gobierno a partir de un mandato constitucional que buscaba utilizar recursos económicos de los contribuyentes en beneficio de ciertos sectores sociales y como respuesta a la migración campo-ciudad.

Los multifamiliares serían el espacio en el cual se consolidó un mosaico geográfico de clase media mexicana con mejor calidad de vida y una pujante escuela de formación social y educación cívica. Si bien el factor político significaría un motor fundamental, la arquitectura aportaría los componentes, el ritmo, los materiales y la forma. El Movimiento Moderno se pensó en Europa y se consumó de forma notable en América Latina. Aunque fue introducido con principios de artes decorativas en incipientes colonias de la ciudad, su dimensión urbana es palpable hasta la década de 1940 cuando se realizan los primeros conjuntos habitacionales.

Fundamental sería la labor del Banco Nacional Hipotecario Urbano y de Obras Públicas (Banhuopsa), fundado en 1933 para el desarrollo de las comunicaciones, la industrialización y el crecimiento de ciudades, y robustecido en 1947 al absorber las funciones del Banco para el Fomento de la Habitación y constituir el Fondo para el Fomento de la Habitación Popular. Lo anterior, con el propósito de centrar sus esfuerzos en dos objetivos: fomentar la vivienda popular y otorgar créditos dirigidos a abastecimiento de aguas potables, construcción de drenajes, saneamiento y evacuación de aguas negras, construcción de mercados, así como financiamiento de caminos y construcción de escuelas rurales.

Entre 1947 y 1974, el crecimiento del país se consolidó mediante una política económica basada en el impulso del comercio y el desarrollo industrial, resultado de la sustitución de importaciones. En una primera etapa, hasta 1950, se denominó “industrialización sustantiva de bienes de consumo inmediato e intermedio” (materias primas e industria petroquímica) y, posteriormente, de 1950 a 1970, “industrialización sustantiva de bienes de consumo duradero” (aparatos eléctricos, electrónicos, herramientas y vehículos). Así el país se consolidó como generador industrial, económico y comercial.El ideal del multifamiliar conformó una diversidad habitacional inédita al romper con la estructura tradicional de manzanas cerradas y consolidar en su lugar súper manzanas con notables equipamientos urbanos. Se adoptó lo que la modernidad dejó entrever: la incorporación del vacío. En promedio, los multifamiliares ocuparon tan sólo de 20 a 40% del área en la que se desplantaban y el resto de la superficie era destinado a áreas verdes, equipamiento y circulaciones. Así, los grandes multifamiliares de la modernidad mexicana acompañaron la construcción de la infraestructura que transformó el país. Se conformó un tipo de conglomerado habitacional donde predominaban las casas unifamiliares o dúplex, dotadas de servicios básicos y áreas verdes.

La Dirección de Pensiones Civiles, encargada de buena parte de la construcción de los multifamiliares, presumía que:

por la magnitud de su conjunto, por su finalidad exenta de especulación mercantil, por su ejecución plástica y por la solución arquitectónica adoptada para su desarrollo, representa para los trabajadores al servicio del Estado un generoso ensayo de solución de los problemas de la vivienda familiar, y para el organismo oficial que lo llevó a cabo, el cumplimiento eficaz de una política dirigida no a la acumulación de recursos inertes, sino a la inversión de sus reservas y disponibilidades en obras materiales que mejoran la vida del burócrata y la hacen más cómoda y saludable.¹¹ Mario Pani, Los multifamiliares de Pensiones (México: Editorial Arquitectura México, Cooperativa de los Talleres Gráficos de la Nación, 1958): 8.

El proyecto de vivienda reflejó el discurso del Estado para dejar el caballo de la Revolución y su militarización volcándose a la industrialización y modernización del país. El cambio rural a urbano sería inminente.

El 2 de enero de 1927, el periódico Excélsior expuso la obra de Le Corbusier en un artículo titulado “Los progresos del urbanismo”, una de sus primeras menciones de su trabajo en México, un año antes de la publicación de sus principios sobre arquitectura moderna en la revista Cemento. Veinte años después el zigzag tomaría forma. En concomitancia con la Unidad Vecinal Modelo, el Centro Urbano Presidente Alemán (CUPA) fue producto de una convocatoria en la que se analizó, según la descripción de Pensiones Civiles, el tipo arquitectónico y constructivo, el aprovechamiento del terreno, la capacidad de población, las condiciones de amplitud, confort y comodidad de las viviendas, y los costos más bajos. Lo anterior a partir de la adopción de un sistema urbanístico-arquitectónico de edificios altos, distribuidos de manera que se dejara una superficie considerable de terreno libre para utilizarse en jardines; así como cuidando el establecimiento de locales para comercios, lavandería, guardería infantil, dispensario médico y centro escolar. El Taller de Mario Pani se encargó de la propuesta que analizó tres formas de agrupación y densidad con corridas financieras, rentabilidad y programa de construcción. Pani resolvió el teorema moderno con base en un modelo de supermanzana que integraba trabajo, diversión, comercio, escuela y deporte.

La obra, completada por Ingenieros Civiles Asociados (ICA) –encabezada por el ingeniero Bernardo Quintana Arrioja– se estimó en 24 meses y concluyó dos semanas antes de lo solicitado (1947-1949). Se consideraron 12 meses para la excavación y construcción de la estructura de concreto y el resto para instalaciones y acabados interiores y exteriores. Una vez terminado el fraguado del concreto, así como la descimbra del colado del último piso, se llevaron a cabo los trabajos de albañilería: pisos, instalaciones hidráulicas, pozos profundos, tanques de almacenamiento, motobombas, red de alcantarillado, desagüe, ventanería, muros de fachada, alfardas, circulaciones verticales y horizontales, elevadores, parteluces, iluminación, losas y jardinería. Tanto las camionetas y pickups Ford, como las tolvas, revolvedoras de concreto, cortadoras de tabique y maquinarias para la perforación fueron pioneras en la construcción mexicana. El tabique hueco, el ladrillo, los aplanados de yeso y cemento, así como el concreto aparente resultaron una mezcla monolítica contundente.

El 1 de septiembre de 1949 se consumó el vaticinio retroactivo de Carlos Monsiváis: “los multifamiliares son la utopía moderna del México sin vecindades”. Así fue el inicio de la expansión urbana hacia el sur de la ciudad y la búsqueda por una capital futurista, organizada y salubre.²² Carlos Monsiváis, No sin nosotros. Los días del terremoto 1985-2005 (México: Era, 2005): 84.

Vista del conjunto.
Conjunto Urbano Presidente Alemán, 1949-1950. ConjHab_07_CUPA_00295.
Fondo ColecciónICA

Perspectiva fugada desde uno de los pasillos del conjunto.
Conjunto Urbano Presidente Alemán, 1949-1950. ConjHab_07_CUPA_00295.
Fondo ColecciónICa

Vista aérea del conjunto.
Fondo Aerofotográfico Oblicuas, 1949
FAO_01_006182

Lámina de presentación, Mario Pani
Reprografía, 1946
Fondo Colección ICA

Portada del reglamento del CUPA
Dirección de Pensiones Civiles, Editorial Offset Continente, agosto 1949

Lámina de presentación, Mario Pani
Reprografía, 1946
Fondo Colección ICA

Páginas interiores del reglamento del CUPA
Dirección de Pensiones Civiles, Editorial Offset Continente, agosto 1949

Edificios del conjunto en construcción
Fondo Colección ICA 1947-1948

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El CUPA rubricó una nueva ciudad dentro de la ciudad y, por tanto, su diseño exigió intervenir minuciosamente en todas las escalas. Pani se apoyó en un equipo multidisciplinario de especialistas e impulsó la realización del mobiliario de los departamentos. Para ello, recurrió a la diseñadora, cuyo discurso para entonces volteaba a la necesidad de vivienda para resarcir el entramado de tugurios y vecindades de la capital. Porset fijó las raíces de su propia utopía con un diseño que planteó espacios domésticos dignos en un proyecto que albergaría a más de cinco mil personas en 1,080 departamentos. Por la magnitud de su ambición, las piezas que resultaran de esta propuesta debían obedecer a tres criterios: economía, de manera que se ajustaran a los bajos presupuestos que regían al cupa; producción en masa, con la finalidad de responder de forma eficiente a los volúmenes de manufactura que exigirían los departamentos, y adaptabilidad, con base en la disposición de los distintos tipos de vivienda.

Porset, acostumbrada a intervenir en los proyectos cuando estaban en obra negra, definió así las formas, texturas, proporciones y los materiales. Bajo esta lógica, en vez de añadir objetos de manera arbitraria, incorporó nuevos elementos arquitectónicos que comulgarían con el espacio y conseguirían lo que ella entendía como “unidad orgánica”.³³ Ana Elena Mallet et al. Inventando un México moderno. El diseño de Clara Porset (México: Turner/ museo Franz Mayer/unam, 2006), 158. Las inclinaciones de Clara Porset eran notoriamente afines a las de los arquitectos modernos, lo que explica las mancuernas que formó con muchos de ellos (Mario Pani, Enrique del Moral, Luis Barragán, Enrique Yáñez, Max Cetto, Juan Sordo Madaleno, Carlos Lazo y Enrique de la Mora, entre otros). A meses de concluir el mobiliario para el multifamiliar, Porset mencionó en una conferencia que “el espacio es vacío hasta que se le define, se le interrumpe y moldea con materiales”.⁴⁴ Clara Porset, Espacio, luz y belleza dinámica, Ciudad de México, enero de 1949.

Con base en los distintos tipos de familias que vivirían en los departamentos, Mario Pani concibió cuatro tipos de unidades cuyas dimensiones y programa se ajustaban a cada espacio interior. Clara Porset siguió el mismo principio de variabilidad tipológica en el diseño del mobiliario para los departamentos y así dispuso que el mobiliario tuviera la flexibilidad necesaria para adaptarse a los múltiples ambientes y usos que se darían. La gran mayoría de viviendas estaban repartidas en dos niveles; en uno se propuso ubicar la sala y las alcobas, y en el otro –que era el de acceso–, la cocina y el comedor, área que históricamente funcionaba como núcleo de la hospitalidad dentro de la cultura mexicana. Porset diseñó una mesa con secciones plegables en cada lado, pensada así para expandirse fácilmente y recibir visitas; un par de mesas de proporciones iguales –la alta funcionaba como mesa auxiliar, ya que la superficie podía alcanzarse fácilmente estando de pie y la baja fungía como mesa de centro, adaptándose mejor a la sala–, además de un banco modular que permitía usos y configuraciones múltiples.

Bancos modulares Mobiliario para el Centro Urbano Presidente Miguel Alemán ca. 1950 Archivo Clara Porset, CIDI FA UNAM

Mesa plegable Mobiliario para el Centro Urbano Presidente Miguel Alemán ca. 1950 Archivo Clara Porset, CIDI FA UNAM

Mesa auxiliar Mobiliario para el Centro Urbano Presidente Miguel Alemán ca. 1950 Archivo Clara Porset, CIDI FA UNAM Mobiliario para el Centro Urbano Presidente Miguel Alemán ca. 1950 Archivo:Imagen del Archivo Clara Porset, CIDI FA UNAM

Bancos modulares Mobiliario para el Centro Urbano Presidente Miguel Alemán ca. 1950 Archivo Clara Porset, CIDI FA UNAM

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También proyectó un juego de sillas cuyo grado de inclinación correspondía a distintas posturas, cada una destinada para actividades diferentes: recta para comer o trabajar, ligeramente inclinada y con descansabrazos para platicar, y más inclinada y baja para leer o descansar. Además, un sofá cama que podía incorporarse tanto a la sala como a las alcobas, ya fuese de día –para sentarse– o de noche para dormir. Finalmente, concibió tres tipos de cómodas modulares que variaban según sus compartimentos: una con dos puertas al frente, otra con dos puertas más bajas para recibir un cajón en la parte superior y la tercera con tres cajones. Todas éstas se podrían ubicar y combinar entre sí para distintos espacios: en el comedor o la cocina para las vajillas, en la sala para objetos variados y en las alcobas para pertenencias personales.

Clara Porset se empeñó en recuperar la herencia plástica mexicana acercándose ideológicamente al interés de los muralistas en plasmar un sello nacionalista sobre los edificios modernos que intervenían en la época. Con este ímpetu moderno y regional, consideró necesario que el multifamiliar se valiera de formas tradicionales para familiarizar a sus habitantes con el espíritu colectivo de la vivienda mexicana.⁵⁵ Clara Porset, “El Centro Urbano Presidente Alemán y el espacio interior para vivir”, Arquitectura/ México 32 (octubre 1950): 117. Los procesos de fabricación del mobiliario se basaron en técnicas artesanales y en el uso de materias primas mexicanas.⁶⁶ José Roberto Gallegos Téllez Rojo, La artesanía, un modelo social y tecnológico para los indígenas. Política y Cultura (Ciudad de México: Universidad Autónoma Metropolitana, 1999). Se emplearon maderas de pino y cedro –algunas al natural, otras con acabado brillante y otras con esmalte de color en sitios determinados para darles alegría– y tejidos de tule y palma en sustitución de celotex.

Lo anterior significó ventajas considerables: en el plano simbólico, acentuaba valores y reflejaba una identidad nacional que el Estado benefactor buscaba forjar como vía para alcanzar la verdadera modernidad, y en el plano de producción la apuesta resultaba sumamente rentable. Por un lado, el uso de materiales locales reduciría gastos de transporte y una inversión más baja debido a que la política de sustitución de importaciones proveía subsidios a productos y manufactura mexicana; por otro lado, el empleo de manufactura artesanal e industrias nacionales en función de los altos volúmenes de producción que se darían tendría que reducir costos de forma drástica.

Pese a estas potenciales ventajas, y tal vez debido al presupuesto total de la obra, se optó por, en vez de entregar los departamentos amueblados, ofrecer el mobiliario a los inquilinos. Esta decisión propició que se incrementara el costo por mueble reduciendo las posibilidades de adquisición. Este cambio repentino quizás se deba a que Pani había logrado cerrar el precio del metro cuadrado del multifamiliar a precios ínfimos que habrían impedido que se incluyera el equipamiento diseñado por Clara Porset. Como consecuencia, el posible interés por adquirir los muebles perdió fuerza frente al abanico de servicios e infraestructura que se incluían de forma gratuita dentro de cada unidad.

En un esfuerzo para promocionarlo y levantar el interés de los futuros inquilinos, se completaron tres “departamento muestra” que mostraban la distribución y uso del mobiliario. Las imágenes que resultaron de esta sesión mostraron las piezas diseñadas por Clara Porset en conjunto con algunos accesorios en sala, comedor y recámaras (como cortinas, vasos, libros y lámparas). La modesta escala de los muebles resaltaba el potencial espacial de las viviendas, a pesar de los metros cuadrados reducidos. No obstante, las fotografías – con su aire de misterio y misticismo– sólo se convirtieron en un testimonio de la distancia entre utopía y hecho, entre proyecto y realización.

Departamento amueblado con sillas y una mesa auxiliar. El encuadre de la ventana deja ver la fachada de un edificio del conjunto
Arquitectura México no. 32, octubre 1950, pp 117-120

Departamento amueblado con sillas, mesa de comedor y mesa auxiliar
Fondo Colección ICA 1949-1950

Departamento amueblado con sillas, mesa auxiliar y cómoda
Fondo Colección ICA 1949-1950

Departamento amueblado con sillas, y bancos modulares
Fondo Colección ICA 1949-1950

Departamento amueblado con silla, cómoda y otros elementos
Fondo Colección ICA 1949-1950

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A un año de su inauguración, el CUPA rebasaría con creces el número de habitantes que esperaba, pues alcanzó siete mil inquilinos en 1950. Mariano Picón Salas relataría que los nuevos habitantes cargaban con todas sus pertenencias e importaban –como en cualquier mudanza– su vida pre-moderna: “van repletos los ascensores de carga que conducen el mobiliario modesto de las familias que aquí levantarán nueva y esperanzada vida”.⁷⁷ Mariano Picón-Salas, “Vivienda para muchos”, Arquitectura/México 31 (mayo 1950): 56. Clara Porset mencionaría virtudes y desafíos en su trabajo:Por muy sólida y completa que sea una habitación en sus mecanismos plásticos de la arquitectura, no llena nunca los requisitos del bien habitar a menos que el espacio interior esté organizado y aprovechado por el diseño y la distribución de los muebles. El mueble y el equipo adecuados son correlativos en la interpretación de la arquitectura y el diseño industrial, y son, además elementos esenciales en el logro del ambiente culto que trae al interior el diseño científico de la producción estandarizada como arte en la vida diaria. Los más de cien apartamentos amueblados significan un paso audaz y progresista para traer al pueblo la forma de habitar que dignifica y crea. Estos espacios interiores podrían y deberían completarse totalmente; mejorarse para que su finalidad se cumpla más cabalmente. Pero aún sin ello, se hallan tan colmados de tentativas y proyecciones medulares que se les puede tener ya como espacios interiores para vivir.⁸⁸ Porset, “El Centro Urbano ‘Presidente Alemán’”.

A pesar de varios intentos de promoción, siguiendo el relato de Porset, sólo 10% de las viviendas se amueblaron con alguno de sus diseños y, años más tarde, ya con el multifamiliar habitado por completo, ella expresaría con descontento que la mayoría de los inquilinos llevaron sus muebles viejos y que el resto adquirió mobiliario nuevo y ostentoso para esconder las carencias. Para la diseñadora, esos interiores del CUPA, opuestos a su propuesta, fueron producto de influencias de prostitución promovidas por la publicidad, el cine, la radio y la televisión y, por ende, estaban fuera de escala y carácter; sin una expresión propia del mueble.⁹⁹ Clara Porset, “Diseño viviente. Hacia una expresión propia en el mueble”, Espacios. Revista integral de arquitectura y artes plásticas 16 (marzo 1953).

Pareciese concluyente la resistencia de los mexicanos a intercambiar formas de habitar tradicionales –en este caso, las pertenencias de los habitantes– por piezas completamente distintas. Además del costo adicional, los objetos que traían consigo reflejaban un sentido de identidad e ingresaban al nuevo multifamiliar como un registro individual, una marca personal que protegía a los nuevos dueños para enfrentar lo ajeno. Para los inquilinos recién llegados, el multifamiliar moderno se mostraba en dos facetas: lo nuevo-bueno y lo nuevo-malo; lo primero representaba el progreso y músculo del nuevo Estado, y lo segundo amenazaba sus hábitos y costumbres, de altura, densidad y vecindad.¹⁰¹⁰ Graciela de Garay Arellano, Modernidad Habitada (México: Instituto Mora, 2004). El límite entre estas dos categorías resultaba difícil de comprender y asimilar; prueba de ello es el paisaje rural que rodeaba el flamante conjunto en una incipiente colonia Del Valle que apenas estiraba los límites hacia el sur de la ciudad. La mecanización que le dio orden y eficiencia al multifamiliar constituyó el ángulo distópico de la arquitectura moderna, aquél en el que la estandarización parecía poner en riesgo la individualidad. En consecuencia, el acogimiento inicial de la modernidad que el CUPA encarnaba fue lento y tuvieron que pasar muchos años para que ésta se asimilara por completo.

Clara Porset alude a un momento específico de modernización en el cual los medios de comunicación se expandieron masivamente, aumentando así su nivel de determinación sobre los procesos culturales de la época. Estados Unidos lideró este impulso a través del cine y otras plataformas de difusión, mismas que lo volverían a poner en primer plano tras la parálisis económica provocada por la Segunda Guerra Mundial. El imaginario colectivo del American Way of Life incidiría posteriormente en la transculturización con objetos foráneos en escenarios domésticos aspiracionales, así como al poner énfasis en habituarse a objetos modernos que mecanizaban tareas del hogar. Ejemplo de esto eran los diarios y revistas de consumo popular que ilustraban diseños internacionales, lo que operaba como vehículo propagandístico para determinar la organización de los interiores de la vivienda. Hortensia introducía a sus lectoras sobre decorados de vanguardia, Femenil proponía modernizar el comedor e incorporar el buen gusto establecido en la época, Orquídea recomendaba redecorar las recámaras en función del crecimiento de los hijos y aconsejaba sobre los muebles más apropiados para cada etapa,¹¹¹¹ Anahí Ballent, “La publicidad de los ámbitos de la vida privada. Representaciones de la moderniza- ción del hogar en la prensa de los años cuarenta y cincuenta”, México Alteridades 6, núm. 11(1996): 53-74. mientras ediciones más bien de nicho como Arquitectura/México, Calli y Espacios continuaban la labor de difusión y promoción de arte y arquitectura, además de que anunciaban la construcción de nuevas tipologías de vivienda. Las publicaciones modernas forjarían el horizonte del porvenir.

En cuanto al cine mexicano, historias de amor y superación se desenvolvían en tramas que abordaban el contraste entre clases sociales, tugurios y colonias fundacionales. Películas taquilleras que precedieron al CUPA como Enamorada (1946) y Salón México (1948), de Emilio Fernández; Campeón sin corona (1946) y Una familia de tantas (1948), de Alejandro Galindo, y Aventurera (1949), de Alberto Gout, mostraban la vida de barrio, representada por vecindades, en oposición a casas de lujo diseñadas con motivos afrancesados que aparecían cargadas de molduras, ornamentos y muebles robustos siguiendo vanguardias barrocas y nouveau; contornos suntuosos y orgánicos con frecuencia tapizados con texturas rebuscadas. Se trataba de simulaciones que, de cierta forma, respondían a los clichés de la burguesía porfiriana para distinguir arquetipos que habrían de incorporarse para secundar los estilos de vida de las clases altas. Estas disposiciones socialmente adquiridas se insertarían como habitus reflejando patrones aprendidos de estructuras dominantes y reproducidos de manera sistemática desde el núcleo doméstico para acercarse al ideal de una posición jerárquica dentro de la escala social de la época.¹²¹² Pierre Bourdieu, La distinción. Criterios y bases sociales del gusto (Madrid: Taurus, 1988).

Fotograma de Enamorada (1946) de Emilio Fernández

Fotograma de Enamorada (1946) de Emilio Fernández

Fotograma de Una Familia de Tantas (1948) de Alejandro Galindo

Fotograma de Una Familia de Tantas (1948) de Alejandro Galindo

Fotograma de Salón México (1948) de Emilio Fernández

Fotograma de Campeón sin Corona de Alejandro Galindo (1946)

Fotograma de Aventurera de Alberto Gout (1946)

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En particular, las familias que comenzaron a habitar el CUPA correspondían principalmente a burócratas del Estado, administradores, profesores, carteros, secretarias y choferes, entre otros. Gran parte de este sector profesional estaba conformado por una clase media con pretensiones que buscaba estructurar el espacio en el que vivía en función de categorías sociales reproducidas en el lenguaje coloquial como “familia bien” o “gente decente”.¹³¹³ De Garay, Modernidad Habitada, 108. Muchos de los inquilinos, en efecto, amueblaron los interiores de sus departamentos con roperos, cómodas y armarios aparatosos hechos de maderas esculpidas que se alejaban de lo regional y lo moderno que buscaba proyectar el CUPA. Algunos buscaban reducir el gasto, pero otros estaban renuentes a considerar nuevas formas de habitar lo doméstico, por lo que repetían representaciones de estatus que ya conocían.

De forma paradójica, gran parte de la élite capitalina despreciaba la estética simple y puramente funcional de estos muebles. En cambio, lo folclórico y vernáculo sería justo lo que se convertiría en habitus propio de los sectores más favorecidos, pues representaba valores que tan sólo podían percibir y reconocer aquellos que contaban con cierto capital cultural. Aunque en años posteriores muchos de sus diseños fueron consumidos por estos sectores, Clara Porset mostró su profundo descontento por el panorama en el que el mueble de calidad era “prerrogativa exclusiva de las clases más altas”.¹⁴¹⁴ Porset, “Diseño viviente”. Y es que, en principio, las motivaciones que sentaron las bases de diseño de los muebles para el CUPA fueron esencialmente sociales. A la diseñadora le preocupaba el sombrío habitar de la mayoría de los mexicanos y expresó su inconformidad ante el hecho de que dos terceras partes de la población viviera en condiciones deplorables.¹⁵¹⁵ Porset, “El Centro Urbano ‘Presidente Alemán’”.

Su convicción en la fuerza transformadora del diseño la hacía creer que el mobiliario digno podría ser instrumental en la resolución de estos problemas y permitiría enfrentar otras cuestiones sociales de suma importancia, como el hacinamiento y la insalubridad. Además, en su visión de idealista, creía que los interiores de calidad influirían de manera positiva en la formación de los usuarios.

Si bien la utopía de Clara Porset se diluyó entre los múltiples éxitos que marcaron su prolífica trayectoria, los ideales que la motivaron se hicieron presentes en cada una de sus obras. Los proyectos que antecedieron (Organic Design for Home Furnishing, para el Museo de Arte Moderno de Nueva York, por ejemplo) y fueron posteriores al CUPA (residencias modernas), corresponderían a principios básicos de estandarización, modulación e intercambio. Podría decirse que sus diseños se tradujeron, interpretaron y desdoblaron en sistemas de muebles para casas, escuelas, hoteles, fábricas y oficinas. Fue así como proyectó con el mismo impulso creativo para el obrero, el burócrata y el empresario, y dejó entrever su aproximación democrática al sujeto para el cual diseñaba.

La influencia de figuras como Henri Rapin, Josef y Anni Albers; su paso por el Black Mountain Collage; la relación con su esposo Xavier Guerrero, y su arraigo por el trópico de La Habana forjarían una personalidad única y singular. Clara Porset defendió la idea de “diseño de interiores” versus “decoración interior”, y logró colocar sus creaciones en todo tipo de espacios del México moderno. En “Diseño viviente: hacia una expresión propia del mueble” (1953), ella expresaría que “México perdió su primera oportunidad de enfrentarse integralmente al problema de la vida a bajo costo”.¹⁶¹⁶ Porset, “Diseño viviente”. Detrás de ese desencanto se vislumbraba su inseparable y ferviente vocación pedagógica, sumada al idealismo positivista con respecto al arte y el diseño populares para cambiar y mejorar el habitar. Es ahí donde yacía su utopía interior: la de convertir al mueble ergonómico, funcional y estético en una prioridad propia del hombre moderno, y así nutrir a la semilla de este nuevo modelo de vivienda. Para entonces, la utopía moderna sólo había cobrado fuerza en el cascarón, en el conjunto que el CUPA articulaba mediante sus áreas verdes y equipamiento exterior, y en su relación con la ciudad que crecía alrededor.