Las exposiciones de arquitectura constituyen una plataforma indispensable para generar nuevas epistemologías en torno a la disciplina y fomentar posturas críticas frente a sus modos de operar. Esta relevancia radica, en gran medida, en el desafío tanto técnico como conceptual que implica exhibir arquitectura. Debido a esta complejidad, los curadores han trazado rutas disidentes para aproximarse a sus objetos de estudio, han articulado formas alternativas de representación y han construido narrativas alejadas de las discusiones convencionales dentro del gremio. En este proceso, el espacio expositivo se ha convertido en una especie de laboratorio donde se cuestionan episodios paradigmáticos, se prototipan nuevas posturas y se ponen a prueba ideas que, al llegar a diversas audiencias, permiten que la arquitectura misma entre en crisis y reformule sus propios principios.

Mientras que en un museo de arte convencional, el objeto de interés es una pieza que se adapta a un soporte determinado, una obra arquitectónica difícilmente puede ser emplazada dentro de una sala de exposición. Se puede deducir entonces, que el reto inherente a la exhibición de arquitectura es el de representación. Una excepción a esto fueron las ferias universales que se celebraron entre los siglos XIX y principios del XX–quizás los primeros intentos de hacer de la arquitectura un evento expositivo– y cuyos enormes espacios abiertos permitían acomodar todo tipo de manifestaciones. Ejemplos como el Pabellón de Cristal diseñado por Joseph Paxton con motivo de la gran exposición mundial de 1851, o el Pabellón de Alemania diseñado por Mies van der Rohe y Lilly Reich en 1929 para la Exposición Internacional de Barcelona, no tuvieron problema con mostrar la arquitectura en su forma pura, en escala 1:1. Sin embargo, con la proliferación de museos y galerías durante los años subsiguientes, y el inminente interés en la arquitectura para ocupar estos recintos, hubo que pensar en llevar la escala de lo construido a espacios confinados y codificarlo en lenguajes accesibles.

El Museo de Arte Moderno de Nueva York fue el primero en establecer un departamento enfocado exclusivamente a arquitectura y diseño. En su primera exposición “Modern Architecture: International Exhibition” (1932), Philip Johnson invitó a una serie de oficinas de arquitectura renombradas a presentar planos arquitectónicos y maquetas de obra construida. Más adelante, museos como el Centre Georges Pompidou siguieron esta moción, aunado a esto, se crearon instituciones especializadas en la divulgación del diseño como el Deutsches Architekturmuseum en Frankfurt (1979) y el Netherlands Architecture Institute (1984), pero además se conformaron archivos de arquitectos como los que resguarda el Canadian Center for Architecture (1979). Frente a un repertorio cultural en constante crecimiento, cada espacio buscó distinguirse del resto, por lo que los departamentos curatoriales echaron mano de la riqueza y diversidad que ofrecían los acervos que se consolidaron en estos años para identificar y destacar elementos que por su carga discursiva y simbólica, podrían ser exhibidos.

En México se inauguró el Museo Nacional de Arquitectura en 1984, posteriormente, otros museos de peso institucional dedicaron parte de su programación a muestras retrospectivas sobre arquitectos. Por mencionar algunos ejemplos, el Museo de Arte Moderno, presentó las exposiciones “Max Cetto y Félix Candela” (2011) y “Pedro Ramírez Vázquez: Inédito y funcional” (2014), el Museo Amparo, “Mario Pani: Arquitectura en proceso” (2016), el Museo de la Ciudad de México, “Teodoro González de León: Maquetas” (2016) y el Centro Cultural Banamex, “Arquitectura en México 1910–2010” (2010).

Modern Architecture: International Exhibition (1932)
Fuente: moma.org

Maqueta de casa estudio Max Cetto exhibida en «Max Cetto y Félix Candela» (2011)

«Pedro Ramírez Vázquez: Inédito y funcional» en el Museo de Arte Moderno (2014)

«Arquitectura en México 1910–2010» en el Centro Cultural Banamex

“Teodoro González de León: Maquetas” (2016) en el Museo de la Ciudad

“Mario Pani: Arquitectura en proceso” (2016) en el Museo Amparo

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En paralelo, emergieron algunos espacios independientes enfocados en la promoción y difusión de disciplinas creativas. Uno de estos fue Archivo Diseño y Arquitectura, el cual abrió las puertas en el 2012 como la primera colección especializada en diseño en México –contando con más de 1800 objetos de diseño popular, diseño industrial y ediciones limitadas. Durante sus primeros años, Archivo se entrenó en el quehacer expositivo al trabajar su propio acervo y se acercó a la comunidad de diseño a través de un programa público diverso.

En octubre del 2016 me integré al equipo de Archivo. Para aquel entonces, el proyecto estaba liderado por su segundo director, Mario Ballesteros, quien estableció nuevas líneas de exploración dirigidas a exposiciones temporales que partieran de ejercicios de investigación y que culminaran en publicaciones. Las principales muestras dentro de esta fórmula fueron las series México Ciudad Diseño y ARCHIVO(S). Para ambas me dediqué de lleno a consultar archivos, fondos y fuentes primarias relacionados a los temas que exploraban.

México Ciudad Diseño (MXCD) surgió como reflexión paralela a la designación que obtuvo la Ciudad de México como “capital de diseño” para el 2018. La serie buscó indagar el presente pasado y futuro del diseño en la capital mexicana para reflejar el poder y la responsabilidad del diseño en la construcción de la ciudad. Para la segunda entrega MXCD02 nos abocamos a reconstruir la historia de 100 años de diseño en la Ciudad de México (1985 – 1995) a través de una selección de fragmentos contenidos en ella. El potencial de los fragmentos como recurso expositivo radicaba en que éstos, funcionando como una parte de un todo, dejaban en el espectador la tarea de invocar el mundo alrededor suyo, el contexto en el que habían participado. Así la lectura de cada fragmento no sería estática ni conclusiva y más bien estaría sujeta múltiples interpretaciones que no estaban implícitas en los objetos exhibidos.

Bajo este impulso, consultamos 18 archivos y fondos que pudieran ilustrar esta historia. Algunos de ellos estaban resguardados por familia o allegados de diseñadores o arquitectos, como los de Pedro Ramírez Vázquez, Ernesto Gómez Gallardo y Juan José Díaz Infante, y por lo tanto contaban con materiales personales de todo tipo; otros por universidades como el del Centro de Investigaciones de Diseño Industrial (que cuenta con el fondo de Clara Porset) y el Archivo de Arquitectos Mexicanos, y por lo tanto contenían materiales relacionados a categorías específicas; otros por instituciones privadas como el de Fundación ICA, compuesto por fotos áreas de la ciudad; y otros por instituciones como el del gubernamentales como el del Museo del Metro o el de INFONAVIT. En esta exhaustiva búsqueda nos encontramos un rango diverso de documentos (planos, bocetos, reportes, memorias descriptivas, cartas, boletos de avión, fotografías, libros y revistas) y nos empeñamos en identificar documentos que reflejaran el pensamiento de diseño de distintas épocas y las condiciones que lo rodeaban.

Durante esta investigación concluimos que la historia de la Ciudad de México no se debía narrar linealmente ya que la misma experiencia de habitar la ciudad implica enfrentarse a distintas temporalidades que se entrecruzan. Esto nos llevó a ordenar la muestra por aculumaciones tipólogicas y conceptuales que se acomodaron en una suerte de gabinete de curiosidades diseñado por la oficina de arquitectura Tezontle. Entre las piezas exhibidas se encontraban un grupo de maquetas esquemáticas que mostraban la modulación que rigió a las 24 escuelas que diseñó Juan O’ Gorman en 1932, un ejemplar original de la Silla Corona, fotografías de la construcción e inauguración del sistema de transporte colectivo Metro, ejemplares de las revistas “Espacios” y “Arquitectura México” que promovían el recién urbanizado Jardines del Pedregal de San Ángel, y un modelo tridimensional del esqueleto de la Torre Latinoamericana.

Documentos del archivo de INFONVAIT

Documentos del archivo de INFONVAIT

Fotografía del archivo Pedro Ramírez Vázquez

Fotografía del archivo Pedro Ramírez Vázquez

Croquis del archivo Clara Porset Dumas

Documentos del archvio del Museo del Metro

Documentos originales de Fundación ICA

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Posterior a esta muestra comenzamos a trabajar en la tercera entrega de ARCHIVO(S). Esta serie consistía en rescatar la memoria de proyectos emblemáticos de la arquitectura moderna a partir de acervos y archivos personales en diálogo con artistas contemporáneos, diseñadores y curadores. Pese a tener algunas opciones preliminares, nos pareció ideal trabajar sobre un edificio de alto valor patrimonial que se encontraba amenazado a raíz del sismo de 8.1 grados en la escala Richter que había sacudido a la Ciudad de México hacía unos meses. El edificio que alojaba la Secretaría de Comunicaciones y Transportes (antes SCOP), había sido proyectado por el ministro de esta dependencia, el arquitecto Carlos Lazo, junto con Augusto Pérez Palacios y Raúl Cacho en 1954. Sus fachadas portaban 15 murales encargados a algunos de los artistas más importantes de su época –Juan O’Gorman, José Chávez Morado, Arturo Estrada, Rodrigo Arenas Betancourt y Zúñiga, entre otros– ocupando una extensión de más de 6,000 m2 que ante la coyuntura dada, debían ser removidos.

Desde otoño del 2017 consulté el archivo de Carlos Lazo ubicado en el AGN. En él revisé minuciosamente documentos relacionados a su gestión como Ministro de la SCOP, revistas y periódicos publicados durante este periodo que mencionan al Centro SCOP y a Carlos Lazo, manuscritos y transcripciones derivados del plan de comunicaciones de la Secretaría, láminas de proyectos de planificación, y fotografías de eventos cívicos y sociales, del Centro SCOP y de la fabricación de los murales. Consulté también el ‘Fondo de Augusto Pérez Palacios’ que forma parte del Archivo de Arquitectos Mexicanos. En éste me concentré en los programas y planes de obra, memorias descriptivas, bocetos, diagramas y fotografías del Centro SCOP y una publicación co escrita por algunos de los autores de los murales que profundizaban en el contenido de éstos.

Los artistas invitados se apoyaron en este material para enmarcar momentos específicos de la historia de la SCOP. Los documentos a los que se aproximaron fueron intervenidos y resignificados para producir obras ex profeso que se adaptaran a la coyuntura del sismo y que abonaran al debate en torno al las alternativas de conservación frente al patrimonio dañado. Isauro Huizar seleccionó fotografías del conjunto en donde se aprecian los murales y les aplicó pintura blanca para borrarlos. Estas nuevas imágenes, presentaban volúmenes ortogonales neutros, desprovistos de la carga plástica que caracterizaba al conjunto. Tercerunquinto produjo un mural a partir de una serie de losetas que se habían desprendido de la explandad del conjunto. Este mural  en tono monocromático oscuro homenajeaba a las víctimas del sismo. Finalmente, Virginia Colwell tomó una serie de fragmentos de discursos de Carlos Lazo enlazados con fragmentos ficticios. El texto cuestionaba el simbolismo de los edificios modernistas. En conjunto, estas intervenciones despertaron discusiones agitadas pero enriquecedoras en torno a uno de los grandes ejemplos nacionales de la integración plástica.

Documentos del archivo de Carlos Lazo Barreiro (AGN)

Documentos del archivo de Carlos Lazo Barreiro (AGN)

Documentos del archivo de Carlos Lazo Barreiro (AGN)

Documentos del archivo de Carlos Lazo Barreiro (AGN)

Documentos del archivo de Carlos Lazo Barreiro (AGN)

Documentos del archivo de Carlos Lazo Barreiro (AGN)

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En paralelo a mi labor curatorial en Archivo, trabajé junto con unos colegas en el desarrollo de un nuevo espacio de exposiciones, que por no tener ningún precedente en México, se tendría que modelar desde cero. La experiencia que ya había adquirido anteriormente fue muy útil para plantear las bases de qué sería este proyecto y cómo funcionaría. Tras unos meses, definimos lo que se conviritó en Proyector: una galería en donde alojaríamos proyectos de investigación en arquitectura y los traduciríamos a exposiciones, además de otras posibles salidas que estos pudieran sugerir.

Para nuestra exposición inaugural, decidimos partir del proyecto que dio pie a mi tesis de licenciatura, titulada “La frontera vertical distribuida”. En ésta, sostenía que el flujo de migrantes desde Centroamérica hacia Estados Unidos por suelo mexicano, habría generado nuevas arquitecturas y transformaciones territoriales en el transcurso de las últimas tres décadas. Debido a la falta de información respecto al tema, la investigación exigió trabajo de campo para generar un archivo con suficientes evidencias en torno a la hipótesis planteada. Las 7 ciudades que visité correspondieron a las localidades en donde los trenes de la red coloquialmente conocida como “La Bestia” se detienen. Parte del itinerario dentro de cada región estaba planeado según coordenadas que localicé en distintas fuentes, pero –de nuevo, por la falta de cobertura sobre el tema– más de la mitad se iría definiendo en el mismo viaje. Esta metodología además de resultar práctica, se acercaba a la misma forma en la que los migrantes suelen viajar: sabiendo que sus rutas preliminares se verán modificadas.

Durante las dos semanas del viaje fui a hospitales, albergues, viviendas de locales, estaciones de tren, mercados, oficinas gubernamentales, centros de monitoreo, y algunos otros sitios más específicos a ciertas ubicaciones. En estos puntos hice descripciones meticulosas sobre las dinámicas espaciales que ocurrían, dibujos analíticos de los objetos y edificios que tenían alguna relación con los migrantes, y levantamientos arquitectónicos del entorno construido. Aunado a lo anterior, documenté distintos episodios en medios audiovisuales: grabé pistas de audio de los trenes a distintas velocidades y estando detenido, tomé video de varios momentos que ilustraban arquitecturas importantes (como los habitantes de un albergue viviendo el día a día, un grupo de migrantes subiéndose a un vagón o un conjunto de balsas improvisadas cruzando informalmente la frontera entre México y Guatemala) y de entrevistas que le realicé a migrantes, miembros de organizaciones humanitarias y trabajadores de dependencias gubernamentales (desde policías locales hasta funcionarios públicos), y fotografié todo tipo de paisajes y situaciones que encontré. Por último, recolecté objetos que iba encontrando en el camino, entre estos, panfletos que repartían distintos niveles de autoridad.

En revisitar esta base de datos entendí que había otras formas en las que los documentos podían cobrar vida. En este sentido, colaboramos con una maquetista, una diseñadora gráfica y un diseñador digital para divisar nuevas formas de representación. Tras meses de trabajo, se produjeron maquetas conceptuales de albergues, cruces fronterizos, garitas aduanales e infraestructuras de obstrucción, originales y reproducciones de documentos burocráticos enfocados a poblaciones migrantes y de leyes y protocolos relacionados a ellos, animaciones interactivas que indicaban los patrones de movimiento en distintos medios de transporte y videos y fotografías y dibujos que ilustraban arquitecturas específicas dentro de la travesía de los migrantes. El documento de tesis se había dividido en 6 categorías, cada una asociada a una de las ciudades visitadas. Tomando esta clasificación como punto de partida, la exposición se organizó en una suerte de plano cartesiano que simulaba la experiencia de desplazarse por este territorio inexplorado.

Fotografía del archivo de «La Frontera Vertical Distribuida»

Croquis del archivo de «La Frontera Vertical Distribuida»

Axonométrico del archivo de «La Frontera Vertical Distribuida»

Videocaptura del archivo de «La Frontera Vertical Distribuida»

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Se suele pensar que lo que se muestra en una exposición de arquitectura está subordinado a su objeto de representación, y que, por lo tanto, surge como una reproducción de algo concreto, finito y cerrado, cuya función es simplemente sustituirlo o simularlo. No obstante, las exposiciones mencionadas en este texto cuestionan esta noción al destacar el archivo como un instrumento capaz de construir relatos ausentes –y, por lo tanto, inéditos– en torno a la arquitectura que ilustran. A la vez, permiten vislumbrar las distintas formas que puede adoptar un acervo arquitectónico. Por un lado, encontramos fondos ricos y diversos, llenos de materiales que tejen discursos relevantes; por otro, existen archivos aún en formación, dispersos o presentados de manera difusa, que no han adquirido un aura arqueológica y que, en su estado prematuro, esperan ser descubiertos. Estos recursos constituyen el punto de partida para el trabajo curatorial. A medida que se reconocen, comienzan a cobrar sentido en el espacio expositivo, en términos de proximidad, correlación y emplazamiento. Gracias a esta labor apasionante de búsqueda, hallazgo, articulación y materialización, la exposición de arquitectura logra visibilizar horizontes que, en su origen, se encontraban fuera de foco.