Durante las décadas de los 70 y 80, a través del uso del sistema postal, el arte correo figuró como una red de intercambios estético-políticos entre artistas y colectivos de distintas partes del mundo. A partir de material de archivo y de revisiones contemporáneas, Cartografías ocultas: circuitos del arte correo en México busca mostrar las infraestructuras que permitieron la construcción e inscripción de artistas, colectivos y grupos mexicanos en esta red global, así como las preocupaciones estéticas y políticas que la motivaron. La exposición hace visible la construcción y el uso de la red de arte correo a partir de cuatro núcleos curatoriales que nos conducen de la apropiación de la infraestructura del sistema postal (sobres, sellos, estampas) a la composición de los grupos (directorios) y a la consolidación de su teoría sobre el arte correo (manifiestos, encuestas, debates), pasando por la transmisión de noticias y actualizaciones, a través de boletines periódicos, y las distintas formas de colaboración que se establecieron en las actividades colectivas del arte correo. Las intervenciones contemporáneas, mientras tanto, sugieren vínculos entre pasado y presente, arte correo y exploraciones actuales.

Vista general de la exposición en el Museo de la Filatelia Oaxaca
Fotografía de Jorge Iván Aragón Iriarte

Detalle de la exposición en el Museo de la Filatelia Oaxaca
Fotografía de Jorge Iván Aragón Iriarte

Vista de la exposición en el Museo de la Filatelia Oaxaca
Fotografía de Jorge Iván Aragón Iriarte

Detalle de la exposición en el Museo de la Filatelia Oaxaca
Fotografía de Jorge Iván Aragón Iriarte

Vista general de la exposición en el Museo de la Filatelia Oaxaca
Fotografía de Jorge Iván Aragón Iriarte

Detalle de la exposición en el Museo de la Filatelia Oaxaca
Fotografía de Jorge Iván Aragón Iriarte

Vista general de la exposición en el Museo de la Filatelia Oaxaca
Fotografía de Jorge Iván Aragón Iriarte

Vista de la exposición en el Museo de la Filatelia Oaxaca
Fotografía de Jorge Iván Aragón Iriarte

Vista general de la exposición en el Museo de la Filatelia Oaxaca
Fotografía de Jorge Iván Aragón Iriarte

Detalle de la exposición en el Museo de la Filatelia Oaxaca
Fotografía de Jorge Iván Aragón Iriarte

Vista de la exposición en el Museo de la Filatelia Oaxaca
Fotografía de Jorge Iván Aragón Iriarte

Vista de la exposición en el Museo de la Filatelia Oaxaca
Fotografía de Jorge Iván Aragón Iriarte

Vista general de la exposición en el Museo de la Filatelia Oaxaca
Fotografía de Jorge Iván Aragón Iriarte

Detalle de la exposición en el Museo de la Filatelia Oaxaca
Fotografía de Jorge Iván Aragón Iriarte

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Queridx alguien:

Cuando empezamos a escarbar entre los archivos del arte correo, nos surgió una pregunta que nos ha acompañado hasta hoy que te mostramos algunos de los materiales desempolvados. ¿Por dónde empezar a excavar una red internacional de arte postal que para los años 70 y 80 –su momento de mayor auge– contaba con múltiples puntos de entrada y salida, y la cual no tenía un centro director sino una serie de nodos dispersos. Dándole otra cara a una globalización predominantemente organizada desde los mercados, el arte correo estableció un sistema dinámico de interconectividad artística que se nutría de envíos provenientes de territorios geográficos e ideológicos tanto próximos como muy foráneos entre sí. En poco tiempo, diversas inquietudes estético-políticas viajaron por circuitos locales, regionales y globales. Margaret Randall, editora en aquel entonces de la revista de poesía bilingüe El Corno Emplumado/ The Plumed Horn, describió esta red como «un mundo dentro de otro mundo, sin fronteras geográficas, sin requisitos de entrada».¹¹ Randall, Margaret. “Carta a Arnaldo Orfila Reynal.” Margarett Randall Papers. Center for Suthwest Research, University of New Mexico.

Detrás de los esfuerzos del arte correo por reconfigurar las fronteras culturales, se manifestaba el rechazo de sus integrantes a los modelos convencionales de producción, circulación y promoción que caracterizan al mercado global del arte. Está claro que, a principios de los años setenta, el campo artístico mexicano estaba listo para abrirse a estas exploraciones. Por un lado, desde mediados de siglo habían surgido en México publicaciones de alcance internacional que establecieron nexos con aliados como el grupo Noigandres brasileño. Por el otro, la experiencia del 68 motivó a lxs integrantes más jóvenes del sector artístico a organizarse en «grupos» o colectivos autónomos. El mismo espíritu de disidencia lxs motivó a buscar lenguajes que permitieran accionar desde lo político, alineándose con colegas de Latinoamérica que usaban el arte conceptual para confrontar los regímenes militares y la represión política. En este marco, el arte correo operó como esa red material que lxs conectaba a todxs, un circuito independiente, creado y manejado por lxs propios participantes, que permitió múltiples formas de asociación. Dicen Espinosa, Zúñiga y Ocharán (todxs participantes) que el arte correo fue para ellxs «un sistema de distribución y circulación de mensajes artísticos”.²² Espinosa, César, Leticia Ocharán y Araceli Zúñiga. “México ¿Posmodernismo sin vanguardia?” En César Espinosa y Araceli Zúñiga, La perra brava: arte, crisis y políticas culturales. Mexico: UNAM/STUNAM, 2002: 119-131. A través del arte correo, lxs artistas podían ensayar ideas políticas e intercambiar experimentos en medios marginales (la postal, la fotocopia, el fanzine).³³ Marcín, Mauricio. “Arte correo en un libro.” En Mauricio Marcín (editor), Arte Correo. Barcelona: RM, 2011. Podían asimismo poner a prueba piezas colaborativas que desafiaban las lógicas de autoría y el prestigio individual, prefiriendo en cambio la copia, la reproducción o la deriva. Mientras tanto, el envío a modo de correspondencia o regalo proponía una forma de intercambiar arte que le daba la vuelta a su inscripción en el mercado. Estos ejercicios ampliaron los horizontes artísticos y fueron clave en la propagación de prácticas conceptuales como el performance, el libro de artista o la poesía visual.

Las piezas que fueron exhibidas en ferias, bienales, eventos efímeros y otras muestras constituyen tan sólo una fracción –mínima, diríamos– de la propuesta estética y política del arte correo. El arte correo requirió coordinación colectiva, un espíritu colaborativo y un fuerte deseo de experimentación y ruptura. De ahí que Ulises Carrión insistiera en que, a partir de este punto, la estrategia de organización y distribución de cada pieza no era un hecho meramente circunstancial, sino un elemento formal constitutivo de la pieza misma.⁴⁴ Yépez, Heriberto. “La poética de Ulises Carrión.” En Ulises Carrión, Montones de metáforas. México: Malpaís, 2019. Las trayectorias regionales, transnacionales e intercontinentales que construyó el arte correo deben entenderse como parte de su apuesta conceptual. Así, al indagar en el segmento mexicano de la red, nos hemos preguntado cómo hacer una cartografía crítica del arte correo que pueda emplearse para imaginar nuevas rutas de investigación y praxis artística. Por eso, siguiendo a Brian Larkin, para quien una infraestructura es «una materia que permite el movimiento de otra materia»,⁵⁵ Larkin, Brian. “The Politics and Poetics of Infrastructure,” Annual Review of Anthropology 42 (2013): 27-43. en esta exposición hemos buscado desenterrar los andamios de esa infraestructura llamada arte correo, tanto en su dimensión material como discursiva.

Cartografías Ocultas se propone mostrar que muchas de las búsquedas detrás del diseño y uso de la red de arte correo son todo menos obsoletas en el contexto actual. Por ende, la excavación de sus circuitos implica rastrear aquellos cables ocultos que conducen del pasado al presente y del presente al pasado, mostrando la evolución y relevancia de algunas de las preocupaciones iniciales del arte correo. En este sentido, junto al archivo, la muestra incluye intervenciones contemporáneas que hacen evidentes las resonancias del arte correo con nuestra realidad presente, pistas que a su vez empiezan a trazar recorridos hacia el futuro. En el universo de las prácticas cartográficas, coincidimos con la geóloga cuando dice que en el presente están inscritas las claves del pasado. Pero coincidimos igualmente con la archivista que desempolva el pasado para entender el presente. Y también con la escritora de ciencia ficción que, parada en algún punto del presente, no puede dejar de observar en él los signos desperdigados del futuro.

Con cariño,

Alguien más

Manuel Marín et al.
Convocatoria para “evento de sellado colectivo”, s/f
Fondo personal de María Eugenia Guerra


Unión Mexicana de Artistas Correo
Directorio de miembros (mecanuscrito), s/f
Fondo personal de María Eugenia Guerra


Mauricio Guerrero
Fraternidad 85 (cartilla de timbres postales), 1985
Fondo personal de María Eugenia Guerra


Lourdes Grobet y Marcos Kurtycz
Péndulo 4, 1977
Colección privada


Autor desconocido
Timbres postales con ilustraciones de hongos, 1985
Centro de documentación Arkheia
Fondo Felipe Ehrenberg

Lourdes Grobet y Marcos Kurtycz
Péndulo 4, 1977
Colección privada


Colectivo 3
Post Arte no. 7: Checoslovaquia, 1985
Fondo privado César Espinosa y Araceli Zúñiga

Lourdes Grobet y Marcos Kurtycz
Péndulo 4, 1977
Colección privada


Colectivo 3
Post Arte no. 5, 1982
Fondo privado César Espinosa y Araceli Zúñiga 


Autores múltiples
Fragmento de boletín “Algo Pasa” no. 2, 1981
Fondo personal de María Eugenia Guerra

Autores múltiples
Envío a Grupo Algo Pasa, 1982
Fondo personal de María Eugenia Guerra

Colectivo 3
Boletín no. 8
(La primera página Incluye ‘Algunas explicaciones del Arte Correo’ por Guillermo Delsler)
Fondo privado César Espinosa y Araceli Zúñiga

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1. En el principio estuvo la apropiación. Se dieron esfuerzos dispersos en Latinoamérica, Estados Unidos y Europa para montar una red internacional de arte correo encima de la infraestructura del sistema postal, como un organismo creciendo lentamente dentro de otro, utilizando sus órganos, canales, nutrientes y metabolismos. El resultado fue una red de comunicación artística que operaba casi clandestinamente a través de la infraestructura postal. Conscientes de esto, lxs artistas celebraron esta apropiación táctica por medio de lo que Craig J. Saper llamó alguna vez “burocracias íntimas”. Si el envío era el punto del arte correo, todo aquello que permitía efectuarlo y que dejaba rastro de su desplazamiento en el tiempo y el espacio podía considerarse parte nuclear de la obra. Los sobres eran más que envolturas, los sellos jugaban con las marcas portuarias, las estampas representaban experimentos en miniatura. Según Saper, estas “burocracias íntimas” funcionaban como guiños de reconocimiento entre artistas, una señal de que emisor y receptor formaban parte de esa comunidad desterritorializada llamada arte correo.⁶⁶ Saper, Craig J. Networked Art. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002.

2. Conscientes de que lxs propios participantes eran creadores, gestores y administradores de una red de comunicación artística horizontal, pronto tuvieron que dar un paso hacia atrás y preguntarse cómo habían llegado hasta ahí y en qué consistía eso que llamaban arte correo. ¿Significaba lo mismo en la dictadura brasileña que en Francia o Inglaterra, detrás o delante de la Cortina de Hierro? Inspirados en la retroalimentación cibernética, lxs artistas intercambiaron manifiestos, ideas y teorías que ofrecían explicaciones divergentes del origen, los objetivos y alcances de la red de arte correo. La «Correspondence School» de Ray Johnson, el “Eternal Network” de Fluxus o los circuitos de poesía concreta latinoamericana eran todos puntos de partida posibles, «genealogías alternativas»⁷⁷ Gilbert, Zanna. “Genealogical Diversions: Experimental Poetry Networks, Mail Art and Conceptualisms,” caiana 4 (2014): 1-14. para una red que en verdad tuvo múltiples orígenes simultáneos.

En México, se hablaba de la formación de los “grupos” de jóvenes artistas experimentales luego del 68. Se decía también que algunos de lxs miembros de estos grupos (Felipe Ehrenberg, por ejemplo) establecieron los primeros nexos con la red de arte correo y empezaron a filtrar directorios y convocatorias. Poco a poco, al irse sumando, muchos de los «grupos» se convirtieron en nodos de una red que les permitía abrir líneas de comunicación locales, regionales y globales. Entonces surgieron colectivos como Aquí o Colectivo-3 (más adelante derivaría en Post/Arte) dedicados específicamente al arte correo. Se escribieron manifiestos y teorías propias. Aparecieron esfuerzos por establecer asociaciones formales a nivel local y regional. Al mismo tiempo, los circuitos de comunicación se multiplicaban entre artistas con similares inquietudes políticas o conceptuales (el performance, el libro de artista, la poesía visual), redibujando una y otra vez el mapa cambiante de la red internacional de arte correo.

3. Dado que operaba por fuera de las instituciones del arte, la red de arte correo tenía que ser mantenida, actualizada y expandida por lxs propixs artistas. Para ello había que inventar infraestructuras de circulación y exhibición que permitieran volver pública la práctica del arte correo. Lxs artecorreístas se encargaron de gestar eventos de distintos tipos, desde exposiciones colectivas como Salón Independiente hasta las Bienales Internacionales de Poesía Visual, buscando dibujar un panorama colectivo del arte correo que mostrara su heterogeneidad y su carácter plural. Tuvieron asimismo que diseñar y producir sus propios aparatos de divulgación como carteles, invitaciones y catálogos.

Para asegurar la movilidad del arte correo y la continua actualización de la red, distintos grupos organizaron boletines periódicos que seguían la pauta de publicaciones de poesía experimental por correo como FILE, Schmuck o El Corno Emplumado. El boletín Post/Arte de Araceli Zúñiga y César Espinosa no sólo circulaba convocatorias abiertas y debates sobre el arte correo, sino también números dedicados específicamente a la poesía visual y otras expresiones artísticas tal como se daban en distintos países. El grupo de Manuel Marín, por su lado, puso en circulación la revista-sobre de arte correo Algo Pasa (se optaba, en este caso, por reproducir todos los materiales del número, incluir un juego completo de materiales por sobre y enviar estos sobres a todxs lxs interesadxs). Estas publicaciones se aseguraban de mantener activos y actualizados los nodos locales de la red internacional de arte correo.

4. La premisa esencial del arte correo era abrir rutas de colaboración artística a través del sistema postal. A lo largo de más de dos décadas, la circulación de invitaciones para participar en eventos de arte correo propició que se generaran intercambios multidireccionales. Había en el arte correo nodos de baja intensidad: participantes ocasionales o colaboraciones esporádicas. Pero había también nodos más estables por los que pasaba un mayor flujo de actividad postal. Lxs artistas y grupos organizadores definieron una variedad de modalidades de intercambio, colaboración y creación colectiva. En su forma más íntima, se gestaron correspondencias personales en donde se experimentaba con la codificación y decodificación de mensajes postales. En otras ocasiones, se optó por modalidades colectivas de intercambio a través de convocatorias que establecían un tema y una forma de participar: en estos casos, las participaciones enviadas voluntariamente desde cualquier parte del mundo se exhibían como parte de la misma pieza colectiva. Fue así como se gestaron eventos como el Poema Colectivo Revolución, la serie Pon un objeto cotidiano aquí o la colección de postales Aquí. Independientemente de la modalidad, la retroalimentación era el ingrediente principal de la red de arte correo, un elemento oxigenador que podía adoptar diversas formas: responder, intervenir, citar, reenviar. Cada una de estas acciones definía conceptualmente el acto material del envío postal. Al final, el arte correo se volvió un lenguaje en sí mismo, un sistema de códigos que cualquier participante podía emplear para establecer distintos tipos de correspondencia con sus pares alrededor del mundo.

Detalle de piezas exhibidas
Cortesía de Casa del Lago UNAM

Vista de la exposición en Casa del Lago desde la fachada exterior
Cortesía de Casa del Lago UNAM

Detalle de pieza exhibida
Cortesía de Casa del Lago UNAM

Inicio de recorrido de exposición
Cortesía de Casa del Lago UNAM

Detalle de «Péndulo» de Lourdes Grobet y Marcos Kutycz
Cortesía de Casa del Lago UNAM

Detalle de pieza exhibida
Cortesía de Casa del Lago UNAM

Vista de exposición
Cortesía de Casa del Lago UNAM

Vista de piezas exhibidas
Cortesía de Casa del Lago UNAM

Detalle de pieza exhibidas
Cortesía de Casa del Lago UNAM

Vista de exposición
Cortesía de Casa del Lago UNAM

Vista de exposición
Cortesía de Casa del Lago UNAM

Detalle de pieza exhibida
Cortesía de Casa del Lago UNAM

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Revisión Crítica

Fueron algunxs de los propixs artistas participantes en el arte correo quienes, una vez pasado su auge en México y Latinoamérica, empezaron a construir la memoria crítica en torno a esta práctica, teorizando la importancia del arte correo como horizonte estético y político (podríamos incluso decir: utópico) para la generación de los “grupos” de los años 70 y 80. En 1986, Mauricio Guerrero publicó la tesis de licenciatura El arte correo en México (publicada como libro por la UAM en 1990), en donde reconstruía a detalle el movimiento del arte correo tal como se desarrolló en México. En sus textos periodísticos de los años 90, compilados en el libro La perra brava (2002), César Espinosa y Araceli Zúñiga de Colectivo-3 y PostArte reflexionaron también sobre el arte correo a la luz del desarrollo del arte mexicano a finales del siglo XX, mientras que artistas como Magali Lara sostuvieron diálogos con críticxs como María Minera al respecto en nuevos medios como el correo electrónico (Del verbo estar, 2017). Por su parte, el Museo de la Filatelia de Oaxaca realizó en 1999 una actividad postal internacional que reunió a algunxs de los participantes originales como Felipe Ehrenberg y Clemente Padín. Sin embargo, la primera muestra retrospectiva del arte correo, curada por Mauricio Marcín, tuvo lugar hasta el 2009 en el Museo de la Ciudad de México y el 2011 en el MUFI. Esta exposición, condensada posteriormente en el libro Arte Correo (RM 2010), presentó algunas de las piezas más importantes relacionadas a los circuitos mexicanos en la red: Solidarte, el Poema Colectivo Revolución o el trabajo de Polvo de Gallina Negra, entre otros trabajos. Mientras tanto, exposiciones e investigaciones académicas sobre los procesos artísticos en México durante los 70 y 80, sobre los “grupos” de los 70 (Salón Independiente, Março, No-Grupo) o sobre artistas en específico como Ulises Carrión o Felipe Ehrenberg también han contribuido a reconstruir el lugar histórico del arte correo en México.

Piezas Contemporáneas

El arte correo imaginó canales de intercambio íntimos y horizontales que habilitaran la circulación de información transparente. Ocupar el sistema postal, cuestionar su opacidad, experimentar con sus elementos para desafiar su mecanización y esquivar sus aparatos de censura hizo que lxs participantes de la red se fueran apropiando de esta infraestructura. La opacidad del silencio (instalación multimedia, 2021) de Federico Pérez Villoro es parte de un proyecto más amplio que indaga sobre el funcionamiento de la Plataforma Nacional de Transparencia, una sistema virtual por medio de la cual la ciudanía puede solicitar información en poder de las administraciones públicas en México. A través de un programa que actúa sobre la interfaz, o que la ocupa, la pieza interactiva de Pérez Villoro detecta, desentierra y alumbra solicitudes de información que previamente fueron denegadas por contener información clasificada. Una red de monitores cargan los resultados de manera aleatoria a la velocidad que avanza el código. Así, verifica la (in)eficacia en el acceso a la información y ofrece un vistazo a la «memoria de las preocupaciones sin respuesta».

Puesto que se trataba de una red organizada, mantenida y gobernada por los propixs artistas, el arte correo reflexionó continuamente sobre lo que implicaba sostener un sistema de comunicación, tanto en términos de infraestructuras materiales como de organización y participación humana. Tweet (instalación multimedia, 2021) de Edwina Portocarrero se hace preguntas similares en su investigación de la red de palomas mensajeras de Brooklyn, NY. Rastreando el presente de un sistema de comunicación residual, Portocarrero nos recuerda que el origen del intercambio postal radicó en ensamblajes humano-animal-tecnológicos (palomas, caballos, sellos, mensajeros), al mismo tiempo que reflexiona sobre diversas tensiones organizativas al interior de una red de comunicación, si no clandestina, sí marginal.

La práctica artística que se desarrolló al interior de la red de arte correo permitió formas diversas de colaboración: obras grupales o actividades colectivas, ciertamente, pero también intercambios íntimos y formas muy personales de experimentar con el uso de los recursos, lenguajes y materias que viajaban por el sistema postal. Esto condujo a muchxs de ellxs a reflexionar sobre las fallas de comunicación en la red, sobre la interferencia, el ruido o la saturación que impedían la transmisión de un mensaje e imposibilitaban la comunicación. En una línea análoga, El arte también se equivoca de Santiago Muédano (instalación multimedia, 2021) se pregunta por las grietas en una comunicación contemporánea articulada en la dimensión virtual de las redes. La evolución misma de la pieza solicitó en algún punto la intervención de los curadores, que respondieron al llamado de entrar a la conversación y corresponder.

Programa público

Correspondencias es una serie de eventos donde lxs artistas contemporáneos que colaboraron en la muestra tendrán la oportunidad de activar sus respectivas instalaciones, así como de compartir sus procesos creativos. La serie dará la oportunidad de mostrar la conversación entre las dos caras de la exposición: el archivo documental y las instalaciones contemporáneas, el arte correo en su momento de apogeo y el arte actual, el pasado y el presente.

Años sin intereses (Parte 1) con Santiago Muedano (MX)
Domingo 11 de septiembre| 14:00 | Espacio Sonoro

Nuestra vida se extiende más allá de la porquería que nos sucede. Éste fue un performance duracional y sonoro a siete voces que honró ese hecho. Resultó necesario avanzar de la auto-cancelación y la incredulidad porque a fin de cuentas seguimos aquí. Como todo el arte, éste es fue pretexto para explorar búsquedas personales. Existe un cruce no muy delimitado entre la música y las artes visuales y Casa del Lago UNAM es uno de los recintos que más lo comprende. Santiago Muedano aprovechó esta condición para realizar “cocina molecular” pero a través de una canción. Se leyó y cantó en voz alta para llegar a una conexión. Vivan los puentes y los años sin intereses (2020 – 2021).

Transparencia Index: Laboratorio de poéticas parásitas con Federico Pérez Villoro (MX)
Sábado 29 de octubre | 11:00 – 18:00 | Sala José Emilio Pacheco

Esta actividad tomó como punto de partida Transparencia Index, un proyecto de Federico Pérez Villoro diseñado para extraer automáticamente datos de la Plataforma Nacional de Transparencia, un sistema a través del cual las personas pueden solicitar información pública al gobierno mexicano. El programa identifica solicitudes existentes asociadas a temas de interés común que fueron previamente denegadas por contener información clasificada por las autoridades. Este flujo constante de inquietudes cívicas sin respuesta se despliega en un sitio web interactivo que busca registrar, a través de enlaces laberínticos, la opacidad burocrática y el silencio estratégico de las instituciones administrativas del país. Las personas que participaron en el Laboratorio de poéticas parásitas trabajaron desde las bases de datos de la plataforma: un repositorio abundante de preguntas compartidas y un reflejo incompleto de lo que ha aquejado históricamente a la sociedad mexicana. A partir de una serie de ejercicios generativos, el grupo trabajó en la creación de un poema colectivo que se puso en circulación a manera de solicitud de información.

Invitación para performance de Santiago Muedano en Casa del Lago

Invitación para charla y taller impartido por Federico Pérez Villoro en Casa del Lago

Performance de Santiago Muedano en Casa del Lago Foto de ‘Jardines’

El arte también se equivoca (2021) de Santiago Muedano

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Museografía e identidad gráfica

Estudio Fi es una práctica de arquitectura en la Ciudad de México. Su trabajo aborda diferentes escalas e intereses, desde obra de pequeña escala y trabajos de museografía, pasando por vivienda residencial, edificios culturales y obra industrial. En todos los casos, reconoce en el proceso de diseño y construcción una herramienta para moverse libremente a partir de nuestra historia y nuestro contexto.

Jackie Crespo es licenciada en comunicación visual de la Universidad Centro de Diseño Cine y Televisión en el 2019. En el 2017 cofundó la editorial de libros de arte e imprenta Can Can Press. Más tarde, en el 2021 abrió la galería de arte contemporáneo Can Can Projects, ubicada en la Ciudad de México. Actualmente Jackie se dedica

Cartel de exposición en Casa del lago
Diseño de Jackie Crespo

Cartel de inauguración de exposición en Casa del Lago
Diseño por Jackie Crespo

Cartel de evento de inauguración
Diseño de Jackie Crespo

Cartel de exposición en el MUFI
Diseño de Jackie Crespo

Cartel de piezas contemporáneas

Cartel de revisiones

Cartel de materiales de archivo

Vista de modelo musegráfico
Cortesía de Estudio Fi

Plan de museografía
Cortesía de Estudio Fi

Fachadas de museografía
Cortesía de Estudio Fi

Axonométrico de museografía
Cortesía de Estudio Fi

Planta de museografía en Casa del Lago
Cortesía de Estudio Fi

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Archivos consultados y exhibidos: Fondo privado de César Espinosa y Araceli Zúñiga, fondo personal de María Eugenia Guerra, archivo de Mauricio Guerrero, archivo de Mauricio Marcín, fondo Felipe Ehrenberg, (Colección Arkheia MUAC), fondo No Grupo, (Colección Arkheia MUAC), fondo Alberto Híjar (Colección Arkheia MUAC), fondo Marcos Kurtycz.

Agradecimientos: Lorena Botello, Natalia Brizuela, César Espinosa, Natalia de la Rosa, Ana García Kobeh, Daniel Garza Usabiaga, María Eugenia Guerra, Mauricio Guerrero, Martha Hellion, Alejandra Kurtycz, Magali Lara, Mauricio Marcín, Alejandra Moreno, Clemente Padín, Elva Peniche, Araceli Zúñiga y al equipo del Museo de la Filatelia de Oaxaca.

Proyecto realizado con apoyo del Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales (FONCA).

Proyecto patrocinado por el Patronato de Arte Contemporáneo.